アンドー・ハーサニーはシーア・クロンボーグのような生徒を持ったことがなかった。彼女以上に知的に優れた生徒は一人もいなかったし、同時にこんなに無知な生徒もいなかった。初めてのレッスンでシーアが彼の前に坐ったとき、彼女はベートーヴェンの作品もショパンの曲も聴いたことがなかった。おぼろげながらその名前くらいは知ってはいたけれども。ヴンシュは、ムーンストーンの町にたどり着く前は音楽家であったというものの、シーアが彼の興味をかきたてた時には、もう彼の中に残っているものは多くはなかった。

　シーアはグルックとバッハの作品について少しは学んだし、彼はまたシューマンの作品をいくつか彼女に弾いて聴かせたものだった。彼のトランクにはシューマンの嬰へ短調ソナタのバラバラになった楽譜が入っていたのである。クララ・シューマンがこの曲をライプチッヒでのフェスティバルで弾いたのを彼は聴いたことがあった。演奏能力は衰えていたとはいえ、彼はこのソナタを彼女に弾いて聴かせてその美しさのいくばくかを判らせることができたのだ。

　ヴンシュの若い頃は、シューマンを好むということはまだ大胆なことだった。シューマンの作品に熱中することなど、若者の気まぐれと思われていた。多分これが、ヴンシュがシューマンをもっともよく記憶していた理由だろう。シーアはモーツァルトとクレメンティの小さなソナタ数曲のほか、「子供の情景」からの数曲も彼に学んだ。しかし、大概はツェルニーとフンメルに決まっていた。

　ハーサニーにはシーアが、すばやくそして知的に楽譜が読め、確実で力強い手を持った生徒であることが判ったし、豊かな天分があると感じていた。しかし彼女はどの方向に向かったらいいのか分かっていなかったし、情熱はまだ目覚める前だった。彼女は交響楽団を一度も聴いたことがなかった。ピアノのための作品群は未発見の世界だった。自分がやろうとしていることに対してほとんど何も知らないまま、よくこんなに一生懸命努力ができるものだと彼は訝っていた。

　彼女は古いシュツットガルトのメソッドで教えられていた。堅い背筋に堅い肘、極端に型どおりの手のポジション。練習に関して彼女の最も良い点は、並外れての勤勉さを発達させていたことである。彼は彼女が困難に立ち向かう時の方法にすぐに気がついた。長い間探し求めていた敵に出会った時のように駆け寄って、まさにこれが運命であるかのように掴んで離さないのだ。… [1]

　19世紀の半ばまでに、ヨーロッパの音楽学校の多く、特にドイツの場合は、シュツットガルトのレーベルト・シュタルク派に倣って、硬直した腕による打楽器的な保守的テクニックを教えていた。この時代、あれほどまで多くの教師が、なぜ、このシステムが身体や音楽にもたらす害悪に目をつむり、リストやルービンシュタインの自由で奔放な演奏、あるいはクララ・シューマンの演奏に見られた、腕による微妙な圧迫によるタッチの影響をほとんど受けなかったのか、理解することが困難だ。しかし、考えてみれば、チャールズ・J・ハーク（Charles J. Haake）が指摘するように明らかな理由があるのだ。

　………打楽器的なタッチは、圧迫によるタッチの演奏といった漠然としたものより、その内容と形式が明確なのだ。そしてメソッドというものは、きっぱりと断言され推奨されてはじめて発展していく。それにこのタッチは応用が簡単なのだ。６度やオクターヴのように、より力が必要なときは、手首を蝶番として手を動かせる、華麗なブラヴーラの効果を求めるときは肘が蝶番になる。これで、腕を肘まで使う完全な蝶番メソッドを得ることができるが、良いテクニックの基礎には自由な動きの腕が必要であることが理解されることはないのだ。

　このシステムが音楽学校レベルで確立されると、これがビジネスとしての発展の前提になり、それ自身で存続し始める。

　プラハでトマシェックとディオニス・ヴェーバーに学んだジギスムント・レーベルト（1822‐1884）と、ミュンヘンで学んだルードヴィッヒ・シュタルク（1831‐1884）はともにドイツ人で1850年代半ばのシュツットガルト王立音楽院の主要な創設者である。この音楽院は何年かの発展過程を経て、1865年にその公式名称を掲げることになる。レーベルトとシュタルクの４巻からなる「大ピアノ教程（Grosse Klavierschule）（初歩から最高の完成に至るまでのピアノ演奏のあらゆる分野におけるシステム的教授のための理論的および実際的なピアノ教程）」が初めて出版されたのは1856年だった。… [2]

　マダム･エシポフは私に大変親切だった。私は練習曲を弾かされたが、主にツェルニーだったと記憶している。彼女は私の手にコインを載せて、それもドルの銀貨のような大きな銀貨（１グルデン貨）で、それを落とさずにツェルニーの練習曲を１曲弾きとおせたら、それを私にくれたものだ。これは彼女の親切からだったと思う。その後、私はピアノの弾き方を大きく変えたので、今では数個の音を弾くだけでコインは落ちてしまうだろう。‘静止した（スタティックな）’手で弾くテクニックは、音楽の表現のためには薦められるものではないと思う。幼い初心者なら、一時的にはこのメソッドしかないかも知れないが。
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　私は指による演奏を信じていない。指は馬の脚のようなものだ。体が動かなかったら、前に進まない。同じところに留まっているだけだ。…………指はハンマーとして使われるものではない。そうしようとすれば、あまりにも多くの訓練と注意力が必要になる。音に差異をつけるのが非常に難しく、確実性に欠ける。静止した（スタティックな）体勢から重みを落とすのは、非音楽的な光景だ。柔軟性、リラクゼーション、自発的な動きが、表現豊かな音楽的な演奏に必要な様々な動きを統合していき、固定した身体による演奏よりも、より少ない努力で、より良い結果を約束する。表現とは、外へ出て行くこと、上に上昇するという意味だ。表現がピアニストの目的なら、内への動き、下への動き、重みを落下させることは、自分で自分の前に障害物を置くようなものだ。ピアノのレガートを否定し、打楽器に分類する一派がいることは私も知っている。ピアノのために作曲された作品群が、この「科学的」と称する主張に対する最良の反証だ。
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　その頃以来、楽譜を見たことはないが、私はツェルニーの練習曲は今でも弾けるだろう。しかし、もし当時のように、手を規則通りにして弾こうとすれば、大変不安を感じてしまうだろう。私の弾き方で弾くとすれば、それは常にリラックスしたもの、円弧の動きによる、メリハリのあるものだ。そして、私は、身体は音楽に応じたメリハリのある動きがなくてはならないと思っている。音楽は波動だ。身体が波動していなければ、我々の手が規則で縛られていたら、弾くことはずっと難しくなる。これが、例のテクニックでは、あんなにも多くの練習が要求される理由だ。１日10時間もね。…[3]

　ショルツさんはベルリンの高等音楽院を卒業された人で、バルトという人の弟子だったと思う。バルトは小倉末子さんもついていたんだけど、ショルツはとっても優秀な学生であったそうだ。ちょうど、その時に東京音楽学校からピアノの先生を招聘したいという話があって、ショルツは卒業と同時に二十四才くらいで日本にやって来たんだよ。本当はバルトを呼びたかったんだけど、その代わりかも知れないね。だけど二十四才じゃテクニックはいいだろうけど、音楽的には発育し切っていないよ。

　それに当時のドイツのピアノのテクニックは古くて悪かったんだ。ヨーロッパでピアノのテクニックが良くなったのは第一次大戦後だから、ショルツは古いテクニックの秀才だったわけだね。ドイツ人だからベートーヴェンやブラームスはいいとしても、それ以外は駄目なんだ。しかもヨーロッパから離れちゃったものだから、ショルツの音楽性は二十四才で止まっちゃったことになって、それで教えたものだから、当時の日本の学生のテクニックはみんな古いガチガチしたものになって、ただピアノを叩くだけになっちゃった。

　その第一の弟子が高折宮次さんだけれども、それでも、日本ではじめてベートーヴェンだけの独奏会をやったのも高折さんだし、それで音楽学校の先生にもなったわけだ。それが、結局は東京音楽学校の主流になって、彼のところへ優秀な学生がみんな集まっちゃった。その一人が井口基成でね、ということはショルツの直系ということになる。（その井口さんがフランスへ行って、イヴ・ナットについたという話は前に出ましたけど……。）

　それはね、第一次大戦後、日本にはドイツの新しい風潮が入ってくる、フランスからも入ってくるということで、教育方針なんかが変わってくるんだよ。だけど習い覚えた腕というのはそう簡単には変わらない。大戦後に高折さんはベルリンへ留学されたんだけど、その時はもうホッホシューレの教授陣は新しい風潮を持った人に変わってるんだ。第一線にいたのがシュナーベルとクロイツァーなんだ。高折さんの古い奏法とは全く反対の方向なんだけど、自分はもう直らない、これでは駄目だということが分かった。そこでどうするか、ということになって、日本へ帰ってきてから是非クロイツァーを呼ぼうとされたんだけど、当時クロイツァーはドイツ最高の演奏家であり教師の一人だったからね、日本なんかへは来ない。でその代わりに、クロイツァーの推薦でその直系のコハンスキーが日本へ来たわけだ。…[4]

　久野女史は正に過渡期のニホンの楽界の犠牲である。本当にピアノを理解しなかった過去のニホンは知らず知らずこの哀れなる天才を弄んでいた。ピアノを聞く代りに熱情を聞いていた。ピアノそのものの興味の代りに久野女史の逸話に興じていた。ピアノの技巧の不備な処を逸話や、生活に対する同情や、空虚な文学的な形容詞などで補うていた。…………しかし、ベルリンではもはや逸話も同情も用をなさぬ。ピアノはただ強く早くたたきつける事ばかりが熱情と努力の現れではない。ピアノはまず純粋にピアノでなくてはならぬ。ベートーヴェンのゾナーテは文学上の形容詞でなく、純粋にピアノの音楽の形式の上で再現されなければならぬ。…[5]

　ハープシコード、クラヴィコード、初期のピアノの時代における大演奏家や教師たちは、指のテクニックに限定することを好んでおり、腕と体は最少しか使わないようにしていた。軽いアクションで音量も限られていた昔の楽器でなら、これが望ましいことであり必要なことでもあった。すべての指がそれぞれ独立して動くことは、音楽と楽器の両方が求めることに大いに合致していた。それでも、自由であること、柔軟であること、滑らかであることには価値が置かれていた。クープランやラモー、Ｊ．Ｓ．バッハとその息子カール・フィリップ・エマヌエル、モーツァルト、そしてフンメルやツェルニーでさえも、必要な場合は控え目で自然なかたちで腕を使うことが正しいと考えていたことに疑いを差し挟む余地はない。

　19世紀始めにピアノは徐々にそのパワーを増し、それに応じてタッチも重くなってきたので、それに応じた新たなことが求められてきたにもかかわらず、不幸なことに、これに合致するようなテクニックが進化しなかった。ベートーヴェン、ショパン、メンデルスゾーン、リスト、アントン・ルービンシュタイン、それにクララ・シューマンのような人も、鍵盤を扱う生まれながらの能力でもって、本能的に時代とともに進み、進歩的なピアノテクニックの最初の例となった。

　しかし、バロックと初期古典派時代からの正統派グループであるフィンガー・テクニック派の後継者たちの多くは、新しいテクニックに抵抗していた。彼らは19世紀が進むにつれ、ますます、ベートーヴェンの言う「フィンガー・ダンス」に凝り固まっていった。彼らは、フンメル、カルクブレンナー、ツェルニーとその仲間たちのテクニックのシステムを糧にしていて、ある程度までなら長所となる点もなくはなかったが、ハイフィンガー、固定した関節、音楽的表現においては表面的な表情にとどまるといった特徴を広めることとなった。効果的に様々な筋肉を働かせることはほとんど顧慮されなかった。…[6]

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